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A arte e a condição humana

Terça, 27 de Março de 2007, 00h00
Autor: Luciano Andrade Pinheiro, advogado e professor de Direito Autoral em Brasília.

INTRODUÇÃO

Hannah Arendt trata a arte como atributo da condição humana, a reificação do pensamento em forma estética, a materialização da idéia tem, para a autora, o poder de eternizar a pessoa enquanto artista. A obra de arte, diferentemente das coisas postas ao uso, tem característica de perenidade. O pensamento reificado, ao contrário das coisas úteis, não se extingue pelo consumo.

Tratou a Autora a arte como atributo do homo faber, da forma mais capaz dessa espécie (1), capacidade esta imprescindível à sobrevivência tanto do animal laborans, pois atenua seu labor, quanto aos homens de ação, na medida em que lhes permite sua perpetuidade.

O escopo do presente trabalho é desenvolver a idéia, até certa medida pretensiosa do ponto de vista de quem fala, de que a arte é uma forma importante e eficaz de participação política, ampliando a visão da autora que descarta a possibilidade de ver aquele que produz a arte como homem de ação. A intenção que se revela neste texto é extrapolar este sentido do fazer arte a ponto de aproximá-lo do discurso e, portanto, da vita activa.

A VIDA ACTIVA EM HANNAH ARENDT

Hannah Arendt afirma que “a idéia de que a atividade política é fundamentalmente o ato de legislar, embora de origem romana, é essencialmente moderna e encontrou sua mais alta expressão na filosofia de Kant” (2). Diante da assertiva, fica o alerta de que o termo político, como aqui será tratado, muito pouco se assemelha ao seu moderno conceito. Política, para efeito deste trabalho, difere do Estado, do governo e se aproxima do agir, do pensar e do discurso.

Em “A Condição Humana” Hannah Arendt afirma que a cidade-estado grega foi paradigma de corpo político atuante. Sendo o número de pessoas ou de cidadãos restrito, se via a prática do mostrar-se realizada no estímulo ao discurso. Falar (lexis) era a forma de se afirmar como homem. Essa prática fazia com que as pessoas não se conformassem, não houvesse o que modernamente se chama de comportamento social.

Era na ação que o homem se relacionava politicamente. Remete a autora ao pensamento de Agostinho para afirmar que a vita activa é “uma vida dedicada aos assuntos públicos e políticos” (3).

A vida privada era tida como necessária para, exclusivamente, proporcionar ao cidadão a possibilidade de uma vida pública, de uma vida política. Para Hannah Arendt o que difere o homem do animal não é, como outros afirmam, a vida em sociedade ou a capacidade de transformar. O que diferencia o homem do animal é a possibilidade de agir politicamente, de praticar a ação e o discurso. O homem só adquire a condição humana quando sai do âmbito privado e adquire a liberdade do agir, do discursar.

Ainda segundo a autora, o homem de ação é o único ser humano, pois o que apenas labora é animal (animal laborans) e o que trabalha (homo faber) se assemelha ao divino. Não é difícil compreender essa posição. Basta imaginar um homem que sobrevive sem interação com o meio. Estar-se-ia diante de um perfeito animal. Se, por outro lado, este mesmo homem, agora, interage com a natureza e a transforma, sem regras, sem interferência intersubjetiva, estar-se-ia diante de um deus que cria suas próprias regras.

Era no discurso, de grandes palavras e feitos, que o homem adquiria imortalidade. Era a própria ação pública. A liberdade de estar entre os seus e destacar-se. Afirmar o público é afirmar a igualdade e a individualidade, é permitir que, em benefício e pela própria sobrevivência do que é comum, se possa passar do privado, privar-se de ouvir e de falar, e passe-se ao público.

A inversão na modernidade da importância do privado sobre o público trouxe como conseqüência o desestímulo ao agir e, em última conseqüência, a negação da própria condição humana. Em outras palavras, um esvaziamento do espaço público, onde a esfera privada passa a ser sinônimo de intimidade e a esfera pública restringe-se ao conceito de social.

Na transição temporal da tradição à modernidade, Foucault destaca o momento histórico (séculos XVII e XVIII) quando o governo começa a articular a gestão da população e, neste processo, a valorizar a disciplina. Nas palavras do autor: “E gerir a população não queria dizer simplesmente gerir a massa coletiva dos fenômenos ou geri-los somente ao nível de seus resultados globais. Gerir a população significa geri-la em profundidade, minunciosamente, no detalhe” (4).

Esse é o cenário da modernidade. Política resumida a governo, espaço público reduzido a um mínimo desprezível, o privado transformado em intimidade, o homem controlado e, como conclui Hanna Arendt, o homo faber vitorioso (5).

A ARTE EM HANNAH ARENDT

Em um dos capítulos da obra “A Condição Humana”, Hannah Arendt discorre sobre a arte e a permanência no mundo. Diz que o pensamento reificado, o pensamento exposto, materializado, permanece na memória, permitindo àquele que cria obter a lembrança no outro, a inserção na história.

Falando sobre a poesia, diz a autora, que este é o tipo de obra onde se percebe melhor esta característica. O poeta transmite sua obra na memória das pessoas, e, assim, consegue o feito de sua obra permanecer, ficar.

Em outras palavras, se feita uma comparação com uma obra de arte plástica, um quadro ou uma escultura, percebe-se que a poesia e a literatura, de fato, necessitam da memória e dela sobrevivem. Enquanto Monalisa se eterniza por ter um suporte material que lhe sustente como obra, a poesia necessita da memória; não é no papel fixada que encarta sua beleza e importância, mas sim em seu conteúdo.

O homo faber e o animal laborans não têm a arte como afeto. A força de suas mãos e inteligência é canalizada exclusivamente à sobrevivência. É o manter-se que os move, o sobreviver no parâmetro mais raso. O primeiro em sua capacidade maior usa a arte, faz arte, mas realiza a obra para glorificar e eternizar o homem de ação, o segundo não toca, sequer é tocado por ela.

A ARTE E O ARTISTA

A palavra arte deriva do latin “ars” que pode ser traduzido como técnica ou habilidade. Arte é o produto do intelecto materializado, é a realização do conteúdo de um pensamento manifestado em uma forma perceptível aos sentidos humanos. As formas são as mais variadas possíveis, da poesia ao cinema, da escultura à música.

Pablo Picasso no decorrer de uma entrevista fez a seguinte declaração: “Em sua opinião o que é uma artista? Um imbecil que tem apenas os olhos quando é pintor, ou os ouvidos quando é músico, ou uma lira em todos os níveis de seu coração se é poeta, ou mesmo, se for um boxeador, apenas os músculos? Pelo contrário, ele é ao mesmo tempo um ser político, constantemente vivo para os acontecimentos comoventes, violentos ou felizes, aos quais reage de todas as formas. Como seria possível não sentir interesse por outras pessoas e, em virtude de uma diferença ebúrnea, desligar-se da vida que elas lhe oferecem de maneira tão copiosa? Não, a pintura não é para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o inimigo” (6).

Em uma outra entrevista dada a Jerome Seckler, Picasso é indagado sobre a interpretação dada a um de seus quadros que retratava um touro, uma lâmpada, uma paleta e um livro. Dizia seu interlocutor que o touro representava o fascismo, enquanto a lâmpada, a paleta e o livro a cultura. Picasso, declaradamente comunista, afirmou que sua arte não era panfletária (“sentido deliberado de propaganda”), exceto no painel Guernica, mas concordou com seu entrevistador que afirmou: “...você pensa e sente profundamente as coisas que estão afetando o mundo. Você reconhece que aquilo que está em seu subconsciente é um resultado de seu contato com a vida e seus pensamentos e reações diante dela. Não seria por mero acaso que você usou precisamente esses objetos e os apresentou de determinada maneira. O significado político dessas coisas está ali, quer você tenha conscientemente pensado nisso, quer não” (7).

Diante do pensamento de Picasso pode-se afirmar que a arte pode e sempre é uma forma de discurso. É forma de participação política, consciente ou inconsciente. Pode não ter o artista intenção deliberada de discurso, de protesto, de participação, mas expor o que se pinta ou que se escreve, é forma de levar o pensamento ao espaço público.

O Deputado George A. Dondero, em pronunciamento perante o Congresso Norte Americano, hilário pelo exagerado conservadorismo típico, no mesmo sentido afirmou em 1949: “a arte é considerada uma arma do comunismo e o doutrinário comunista considera o artista como um soldado da revolução. É uma arma nas mãos de um soldado na revolução contra nossa forma de governo e contra qualquer outro governo ou sistema que não seja o comunismo.” Mais adiante arremata: “ pouca diferença faz o lugar de onde se estude a história desses movimentos, sejam eles o surrealismo, o dadaísmo, o abstracionismo, o cubismo, o expressionismo ou o futurismo. A evidência das más intenções está por toda parte, o que difere a denominação dessa arte contorcionista. A questão é: que fizemos nós, o simples povo americano, para merecer essa praga que caiu tão diretamente sobre nós? Quem nos lançou essa maldição? Quem deixou penetrar em nossa pátria essa horda de insetos portadores de germes nocivos à arte?...” (8).

Trotski em co-autoria com André Breton, às vésperas da II Guerra Mundial, já exilado no México, em seu “Manifesto: por uma arte revolucionária livre” declarou: “ deve ficar claro, a essa altura, que ao defender a liberdade de pensamento não temos a intenção de justificar a indiferença política, e que está longe de nosso desejo reviver a chamada arte “pura”, que geralmente serve a finalidades extremamente impuras da reação. Não, nossa concepção do papel do artista é demasiado elevada para negarmos que ele tenha influência no destino da sociedade. Acreditamos que a tarefa suprema do artista em nossa época é participar ativa e conscientemente no preparo da revolução. Mas o artista não pode servir à luta pela liberdade a menos que assimile subjetivamente seu conteúdo social, a menos que sinta em seus nervos o seu significado e drama e procure livremente dar-lhe sua própria encarnação íntima em sua arte.”

A chamada arte pura ou desengajada, por mais pura que tenha a pretensão de ser, é reduzida, como toda pureza, à utopia.

Ao realizar o discurso por meio da arte o criador pode revelar seu pensamento de duas formas; ou faz arte panfletária, demonstrando-se servo de uma casta ou poder dominante; ou, afastando-se do centro, produz discurso de margem, produz ação que contesta, que exprime.

A arte, é evidente, pode ser manipulada, pode ser forma ou instrumento de propaganda política de manutenção do poder (9), de discurso do poder, enfim; mas não deixa de ser arte. A ortodoxia marxista operou a arte no sentido de dar à manifestação estética do pensamento “uma função política e um potencial político” (10). Elevou o potencial político da arte ao extremo, a ponto de reverberar que a arte deveria servir ao novo homem, deveria se desprender da filosofia do século XVII para tratar do “novo” mundo proletariado. Os exemplos de uso das formas estéticas nesse sentido, historicamente falando, são muitos.

A beleza, entretanto, está justamente na capacidade do artista, ou melhor, dos artistas, de pertencer a grupos diversos, a comunidades múltiplas, de mover-se de um lado para o outro, de assumir posições e discursos diversificados.

Segundo Craig “ o discurso público depende da articulação de diferenças – crucialmente, de diferenças de opinião e, de identidade do grupo” (11). Dentro desta perspectiva pode-se afirmar que o verdadeiro artista é quem sintetiza a diferença. Ao criar a obra destaca-se do comum para, de forma criativa e original, apresentar seu pensamento.

A idéia, enquanto mero pensamento/conhecimento não materializado, não externado, é coisa de ninguém, é res nullius. Na medida em que o autor, o artista retira do seu ser o lampejo inicial, transportando a idéia, com imprescindível elemento criativo, para um suporte palpável, abdica do que é privado, do que é seu, da intimidade, para tornar o pensamento fala. Ao agir assim, retira-se do privado, do privar-se, e lança-se ao espaço público, permitindo que o outro saiba, dentro de um objeto estético, o que pensa.

Hannah Arendt faz a diferenciação entre ação e comportamento. A primeira tem característica de imprevisão, de surpresa. O comportamento, de outro lado, é padronizado, é previsível, é esperado. A oposição entre os dois conceitos guarda uma íntima relação com o que se entende por arte, na medida em que, para havê-la, é necessário um elemento de criatividade, ou seja, um plus que acresce a uma realidade existente. Para haver arte é necessário haver surpresa e, realizada a obra, a imortalidade é inexorável.

A POLÍTICA E A CENSURA

Nos regimes totalitários é utilizado o instrumento da censura, do controle do que se fala, do que se mostra, como necessidade premente à manutenção do regime. A arte, a habilidade de dizer nas entrelinhas, destaca-se neste contexto e afirma, em toda potencialidade, o discurso. É nas palavras do criativo que a angústia da total submissão se revela.

Crucial relembrar que Hitler promoveu, no fatídico 10 de maio de 1933, com a grandiosidade dos absurdos que permearam os anos de horror do nazismo, a queima em praça pública de uma infinidade de obras literárias e artísticas. Por trás deste ato insano, percebe-se a tentativa de fazer com que as palavras reduzidas a cinzas não chegassem ao público. Manifestações do pensamento do mais variado conteúdo, dentro de uma enorme fogueira, se transformam em nada, em mudez.

Não fosse a arte instrumento eficaz de participação, de acesso ao público por meio do discurso, a censura perderia seu sentido.

CONCLUSÃO

O homem de ação, aquele onde a condição humana verdadeiramente se revela, é o ser dotado de liberdade e de possibilidade de agir, de lançar-se ao espaço público, de permitir a eternidade por meio da palavra. Dentro dessa perspectiva o artista não é reduzido ao status de homo faber, mas ergue-se ao patamar do homem de ação, do homem dotado de vida ativa.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo, São Paulo: Companhia das Letras, 2004
__________. A Condição Humana. Tradução Roberto Raposo. 10ª ed. – Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005.

CALHOUN, Craig. Pluralismo, Cultural, Identidade e Globalização, Candido Mendes Coordenador. Rio de Janeiro: Record, 2001.

CHIPP, Herchel Browmin. Teorias da Arte Moderna. Tradução Waltensir Dutra, 2 ed., São Paulo: Martins Fontes, 1996.

FOUCALT, Michel. Microfísica do Poder. Organização e tradução Roberto Machado, Rio de Janeiro: Edições Graal, 1979.

MARCUSE, Herbert. A dimensão estética. Lisboa: Edições 70, 1977.


NOTAS

(1) ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Tradução Roberto Raposo. 10ª ed. – Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005, p. 187.

(2) ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Tradução Roberto Raposo. 10ª ed. – Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005, p. 73.

(3) ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Tradução Roberto Raposo. 10ª ed. – Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005, p. 20.

(4) Foucalt, Michel. Microfísica do Poder. Organização e tradução de Roberto Machado, Rio de Janeiro: Edições Graal, 1979, p.

(5) ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Tradução Roberto Raposo. 10ª ed. – Rio de Janeiro:Forense Universitária, 2005, p.307 e s.

(6) Apud CHIPP, Herchel Browmin. Teorias da Arte Moderna, tradução Waltensir Dutra, 2 ed., São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 494

(7) Idem, p. 495/496

(8) Apud CHIPP, Herchel Browmin. Teorias da Arte Moderna, tradução Waltensir Dutra, 2 ed., São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 504/505

(9) Arendt, Hannah. Origens do Totalitarismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 390 e seg.

(10) MARCUSE, Herbert. A Dimensão Estética, Lisboa: Edições 70, 1977, p. 11.

(11) CALHOUN, Craig. Pluralismo, Cultural, Identidade e Globalização. Candido Mendes Coordenador. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 203.





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